Conta
o mito que, depois de uma terrível experiência
no Hades, Palas-Atena construiu um instrumento capaz de imitar
os sons penetrantes e agudos emitidos pelas górgonas
e suas serpentes. Ao soprar a flauta, porém, a deusa
sentiu-se deformada como os monstros que conheceu e, assustada,
jogou-a fora. Pã, deus disforme por natureza, apossou-se
da flauta no intuito de competir com Apolo e sua lira. O sátiro
perdeu a competição porque a lira produzia uma
melodia que se harmonizava à palavra poética e,
consequentemente, trazia tranquilidade ao mundo. A flauta de
Pã, ao contrário, emitia um som dissonante que
não deixava qualquer espaço para o canto, além
de presentificar o terror do mundo dos mortos. A narrativa mítica
de criação da flauta ilumina de modo alegórico
a história do gênero lírico: As Flores
do Mal (1857) de Charles Baudelaire inauguraram a modernidade
na poesia substituindo a lira de Apolo pela flauta de Pã.
Alguns poderiam objetar que o romantismo já havia trazido
a modernidade para o gênero lírico, com o culto
do eu, mas foi Baudelaire quem deu substância, nome e
cor à vivência de um mundo adoecido por séculos
de luzes.
Em sua última versão, As Flores do Mal
estão divididas em seis partes: “Spleen e Ideal”,
“Quadros parisienses”, “O vinho”, “As
flores do mal”, “Revolta” e “A morte”.
Trata-se de um engenhoso sistema lírico-narrativo em
que se definem novas concepções de linguagem,
de mímese, de poesia, e ainda novas compreensões
de história, cristianismo, vida religiosa e morte. Proponho
aqui uma leitura desse conjunto como a epopéia do poeta
na modernidade [1].
Observando a figurativização do Poeta ao longo
do livro, é possível perceber uma progressiva
tomada de consciência das condições materiais,
existenciais e espirituais impostas ao artista na Paris do Segundo
Império. Seu trabalho é heróico porque
ele deve sobreviver em meio à cidade tumultuada e asfixiada
pelo asfalto e pela iluminação artificial onde
o preço do progresso é, nas palavras de Walter
Benjamin, "a desintegração da aura na vivência
do choque". Nestas condições, o poeta é
arrancado de seu estado de inocente harmonia com o mundo. Em
lugar da lira, a flauta de Pã. Transforma-se, assim,
em carrasco de si mesmo, impondo-se as visões agressivas
da cidade moderna, com o intuito de manter-se nobre diante do
que há de mais repugnante.
Considero “Spleen e Ideal” o primeiro canto dessa
epopéia. Oitenta e cinco poemas estão aí
agrupados em função de apresentar o Poeta desde
seu maldito nascimento (I, “Benção”)
até o momento em que assume sua “consciência
dentro do mal” (LXXXIV, “O irremediável”).
Ao longo desta trajetória, o Poeta reconhece que o mundo
moderno não é seu lugar (II, “O albatroz”)
e sente saudade do tempo da harmonia (V, sem título).
O poema “Correspondências” (IV) é muito
importante para a compreensão da nova concepção
de linguagem advinda dessa percepção: a linguagem
comum não revela as verdades do mundo. Somente o poeta,
com sua linguagem imprevisível, ainda é capaz
de recuperar a unidade perdida. Com isso, impõe-se a
obrigação de reinventar-se para fazer nascer algo
novo (X, “O inimigo”) e começa sua obra,
com um poema sobre a tarefa da arte (XI, “O azar”).
A partir deste momento, o Poeta passa a perceber problemas antes
desconhecidos: “a sombria dor das quimeras ausentes”
(XIII, “Ciganos em viagem”), a singularidade da
postura de “Dom Juan nos infernos” (XV), a insuficiência
do conceito tradicional de beleza para os tempos modernos (XVII,
“A beleza”).
Uma nova concepção de beleza faz-se necessária.
O terror é o fundamento de seu trabalho artístico
(XVIII, “O ideal”; XX, “A máscara”;
XXI, “Hino à beleza”). Tal trabalho aguça
sua saudade do paraíso. A figura feminina aparece como
promessa de ascensão (XIX, “A giganta”),
mas rapidamente revela-se força de queda (XXII, “Perfume
exótico”; XXIII, “A cabeleira”; XXVI,
“Sed non satiata”; XXVIII, “A serpente que
dança”). Frustrado, o poeta volta-se para a concretização
de seu ideal de beleza e escreve “A carniça”
(XXIX). Este poema oferece-nos uma nova concepção
de mímese, que rejeita a cópia fiel e preconiza
a deformação. Em seguida, o Poeta arrepende-se
de ter ido tão longe. Com um poema de penitência
(XXX, “De profundis clamavi”), ele lamenta a “luz
perversa desse sol” da consciência e inveja a ignorância
do animal.
Tarde demais. Só os ignorantes serão perdoados,
dizem as Sagradas Escrituras. O poeta já não pode
evitar as revelações de sua consciência.
Dividido pelo desejo do sublime e pela consciência irônica
da queda inevitável, o Poeta segue – experimentando
as pequenas e limitadas elevações oferecidas pelo
amor (XXXIV, “O gato”; XXXVIII, “Um fantasma”;
XL, “Semper Eadem”; entre outros), pelo fumo (LXVIII,
“O cachimbo”), pela música (LXVIX, “A
música”) e pela solidão (LI, “O gato”;
LIV, “O irreparável”; LV, “Conversa”).
“O sino rachado” (LXXIV) ilustra bem as conseqüências
dessa cisão: “Minha alma está rachada, e
quando, em agonia,/ Quer povoar de canções o azul
da noite fria,/ Ocorre muita vez que a voz se lhe enfraquece”
(p.160). O Poeta conhece, finalmente, seu maior algoz na seqüência
de quatro poemas (LXXV a LXXVIII) que variam sobre o mesmo tema,
o tédio, e possuem o mesmo título, Spleen. Sem
forças, o herói da modernidade encontra abrigo
nesse “taciturno exílio da vontade”, afeiçoando-se
ao nada (LXXIX, “Obsessão”; LXXX, “O
gosto do nada”) e simpatizando-se com a morte (LXXII,
“O morto alegre”; LXXXII, “Horror simpático”).
Se no começo de sua jornada modernidade adentro, o Poeta
acreditava na salvação por meio do sofrimento,
expressava sua fé em que lhe estava reservado um lugar
“nas radiantes fileiras das santas legiões”,
maldizia aqueles que não podiam ver a luz do “belo
diadema etéreo e cintilante” prometido (I, “Benção”),
o processo de desencantamento descrito acima deu-lhe uma nova
consciência: a idéia de que o poeta seria o guia
dos homens na era do progresso não passou de uma ilusão
romântica; o poeta, na modernidade, é um triste
alquimista que transforma toda promessa de paraíso em
inferno (LXXXI, “Alquimia da dor”). O poeta ganha,
assim, a máscara d“O heautontimoroumenos”
(LXXXIII), torna-se carrasco de si mesmo. O Poeta assume a impossibilidade
de escolher entre o Spleen e o Ideal como um estigma. Ele não
quer abrir mão da consciência conquistada. O preço
disso é o absurdo de entregar-se a si mesmo como quem
se entrega ao inimigo [2]
– o Mal capaz de nos abater cresce dentro de nós.
Trata-se, pois, de um sacrifício consciente da ausência
de redenção (LXXXIV, “O irremediável”).
O Poeta não quer, ao mesmo tempo, abrir mão da
poesia. Heroicamente, busca na cidade (“Quadros parisienses”),
no vinho (“O vinho”) e no abandono a tudo que é
destrutivo (“As flores do mal”) fugir às
banalidades do cientificismo. O obscuro e o dissonante são
as únicas possibilidades para a arte. Em sua análise
dos “Quadros Parisienses”, Walter Benjamim (1989)
destaca o modo como, sensível às peculiaridades
do mundo, o Poeta realça o mistério na metrópole
moderna. Opõe-se a esse olhar sensível do artista
aqueles descritos em seus poemas: o olhar alienado da mendiga
ruiva (LXXXVIII), o olhar frio dos sete velhos (XC). O poema
"As velhinhas" (XCI) fala desses órgãos
de "imaginar" como que idiotizados, tal qual uma "menina/que
se assusta e sorri a tudo que cintila". São olhos
vazios como se tivessem perdido sua função, capazes
apenas de uma ação mecânica. O olhar na
modernidade está doente. De acordo com Benjamin, sobreviver
e matar-se seriam os extremos a que o poeta poderia chegar.
Baudelaire parece dizer que herói seria aquele que, consciente
de sua cegueira, arrancasse os próprios olhos, sem esperar,
contudo, alcançar a sabedoria.
No terceiro canto das Flores do Mal, o Poeta encontra-se
com os trabalhadores, os assassinos, os solitários e
os amantes em “O vinho”, “óleo que
os músculos enrija aos lutadores” (CIV, “A
alma do vinho”). Mais do que fuga da realidade, a embriaguez
do vinho é valorizada como uma nova episteme,
uma forma de conhecer o mundo em suas distorções.
Nesse sentido, a imagem do vinho em Baudelaire tem sido associada
à sua concepção de poesia. Por fim, o Poeta
entrega-se completamente ao ritmo dissoluto da modernidade.
O quarto grupo de poemas que dá nome a todo o livro de
Baudelaire (“As flores do mal”) canta o demônio,
que fornece ao Poeta “o aparato sangrento e atroz da Destruição”
(CIX, “A destruição”); celebra o cadáver
como mártir da “multidão impura” (CX,
“A mártir”); amaldiçoa as mulheres
e suas idealizações romântico-burguesas
(CXI, “Mulheres malditas”); invoca a Orgia e a Morte
como duas boas irmãs que oferecem o leito ao Poeta, “o
favorito do inferno e cortesão falido” (CXII, “As
duas boas irmãs”); dessacraliza a musa, que se
junta aos demônios para escarnecer do Poeta (CXV, “A
Beatriz”); declara o fim de toda utopia (CXVI, “Uma
viagem a Citera”).
Apesar de ter transformado o mal na força criadora de
sua produção, o Poeta sente-se frustrado. No penúltimo
círculo de sua infernal epopéia, decide fazer
ruir o imaginário cristão responsável por
sua miséria existencial. “Revolta” compõe-se
de seis poemas centralizados na inversão valorativa das
figuras de deus e do diabo. O Poeta admira e identifica-se com
a revolta do anjo caído que se fortalece quanto mais
é exilado, ofendido, vencido. Cristo aparece apenas como
mais um abandonado por deus: “Em que tu foste o mestre
enfim? Dize: remorso/ Teu flanco não rasgou mais fundo
do que a lança?” (CXVIII, “A negação
de São Pedro”). Seu satanismo, no entanto, não
é necessariamente uma heresia, posto que, assim como
já havia logrado subverter o discurso progressista usando
suas próprias imagens, o Poeta usa a linguagem cristã
para demonstrar as falácias do cristianismo, principalmente
a mentirosa promessa de redenção. Assim é
que o Poeta, abandonado por deus, carrasco de si mesmo, considera
legítima “A negação de São
Pedro” (CXVIII), defende a raça de Caim (CXIX,
“Abel e Caim”), entoa cânticos a seu irmão
de queda, Satã (CXX, “As litanias de Satã”).
Do paraíso ao inferno; no inferno a consciência
(“Spleen e ideal”); com a consciência, a poesia
do terror (“Quadros parisienses”, “O vinho”
e “As flores do mal”) e do mal (“Revolta”).
Em seu último canto, “A morte”, o Poeta está
cansado. Permanentemente identificado aos parias da vida moderna
com quem comungou o vinho, busca, como eles, o fim absoluto,
pois não há prazer que satisfaça a vontade
de consolo e descanso (CXXI, “A morte dos amantes”;
CXXII, “A morte dos pobres”), não há
ídolo que sacie a vontade de beleza (CXXIII, “A
morte dos artistas”). O último poema de As
Flores do Mal, “A viagem” (CXXVI), avalia todas
as tentativas de fuga empreendidas pelo homem. Tudo não
passa de “Fortuna singular cujo alvo não se alcança”.
Em todo lugar, o tédio “cinge com suas teias”.
Em qualquer tempo, o homem não passa de “um oásis
de horror”. Poiesis negativa, a morte é
a única promessa passível de confiança
– “Para encontrar no Ignoto o que ele tem de novo!”.
O que é o novo? Perguntou uma vez o crítico Hugo
Friedrich. Baudelaire não nos dá uma definição.
A trajetória de desencantamento vivida pelo Poeta desde
o momento em que a lira de Apolo lhe foi arrancada das mãos
até sua entrada na modernidade anunciada pela música
dissonante da flauta de Pã obriga a uma nova postura
diante do mundo. Não há respostas, mas novos problemas.
Notas:
[1]
Marcos Siscar, professor de literatura na Unesp, esboça
uma idéia parecida ao tratar do discurso de crise instaurado
por As Flores do mal. Para o crítico brasileiro, o heroísmo
do poeta moderno está em sobreviver. Cf. SISCAR, Marcos.
"Responda, cadáver": o discurso da crise na
poesia moderna. Alea, Rio de Janeiro, v.9, n.2, Dec.2007. Disponível
em: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=
S151706X2007000200003&lng=en&nrm=iso>. Acesso em:
24 Feb. 2009.
[2]
Já no poema de abertura de As Flores do Mal,
“Ao leitor”, essa consciência no mal é
figurativizada como “um milhão de helmintos”
que crescem em nosso crânio.
