Bárbara Souza Costa :: YOUNG LADY IN A BOAT

James Tissot. Young Lady in a Boat, 1870.

          A representação da figura feminina no século XIX, especialmente a figura da cortesã, suscita grandes debates entre os historiadores, bem como diferentes interpretações sobre a forma como essa sociedade concebia a si mesma e de que forma ela projetava-se através dessas representações.

          Uma pintura de interesse especial nesse sentido é a do pintor francês James Tissot – Boat (Young Lady in a Boat), datada de 1870.
            Nascido em 1863, Tissot estudou na École de Beux Arts, em Paris, com Ingres, Flandrin e Lamothe; além de ter tido contato direto com Degas e Manet – grandes influenciadores de sua pintura. Expôs em Paris pela primeira vez no Salão de 1859 e ocupou-se em seu primeiro período como pintor, em retratar a figura feminina e sua expressão em Paris – a série de quadros: La femme à Paris.

           Porém seu reconhecimento não se deu através dessas pinturas, mas sim ao seu tratamento diferente – “realista” – aos temas sacros. Segundo alguns historiadores, Tissot soube juntar o “classicismo” da Academia com os traços “realistas” das pinturas acerca do cotidiano (como se ele fosse, de algum modo, uma mistura entre Ingres e Manet), mostrando uma nova faceta à representação de temas bíblicos e sobre a vida de Cristo. Foram mais de 700 aquarelas com esse tema, e a maioria delas hoje faz parte da coleção do Museu do Brooklyn, em Nova Iorque. [1]

           Feita essa explanação sobre o autor, prosseguiremos o trabalho seguindo três eixos principais: a ambigüidade da mulher retratada em Young Lady in a Boat, as diferentes interpretações sobre as cortesãs no XIX, o ambiente campestre e suas “contradições” em Tissot.

           Em primeiro lugar é preciso esclarecer que cada uma dessas questões é digna de uma pesquisa mais completa e refinada devido a sua complexidade. O que será feito aqui é apenas uma reflexão que surgiu pela observação do quadro e pela leitura de textos sobre o assunto, especialmente Baudelaire:

                                      Ó monstros, ó vestais, ó mártires sombrias,
                                      Espíritos nos quais o real sucumbe aos mitos,
                                      Vós que buscais o além, na prece e nas orgias,
                                      Ora cheias de pranto, ora cheias de gritos

                                      Vós que minha alma perseguiu em vosso inferno,
                                      Pobres irmãs, eu vos renego e vos aceito,
                                      Por vossa triste dor, vosso desejo eterno,
                                      Pelas urnas de amor que inundam vosso peito!
                          (Baudelaire; Mulheres Malditas, As flores do Mal, 1845)

            Podemos observar que a figura das cortesãs, em Baudelaire, não aparece de forma rasa e nem homogênea – mas são, ao mesmo tempo, “monstros” e “mártires”, “renegadas” e “aceitas”. 

            A moça presente no quadro de Tissot [2] é, também, profundamente ambígua, desde sua maneira de portar-se, com seu olhar distante e lânguido, que nos encara, até o ambiente em que está inserida; ambiente campestre, mas que não possui nenhum aspecto tranqüilizador ou romântico.

         “Some pictures project a mood of unmistakable tension and unease. His pretty heroines seem lonely and frustrated. They gaze at the spectator with stares full of suppressed restlessness and boredom. Although apparently engaged in harmless and innocent diversions, they seem to be trapped behind the bars of an invisible cage.” [3]

            Esta cortesã pode ser analisada, se a aceitarmos como tal [4], como representativa de toda a complexidade inerente ao grupo a que pertence.

            Para muitos historiadores as prostitutas/cortesãs constituem, também para seus contemporâneos, um ângulo privilegiado de analise e interpretação da sociedade burguesa, deste mundo dominado pelo capital. Elas seriam a expressão da mercantilização das relações humanas e as grandes serviçais da classe dominante, “a burguesia faz da mulher apenas uma mercadoria do prazer sexual”.

            Neste raciocínio a gestação do capitalismo e sua consolidação, referenciada nos movimentos urbanizadores [5] e na implantação das grandes indústrias, que resulta em uma maior separação da classe proprietária com a classe trabalhadora, bem como o desenvolvimento de novas técnicas de reprodutibilidade [6], seriam responsáveis pela perda da “aura” não só das obras de arte, mas também das relações interpessoais. [7]

Para ter sapatos, ela vendeu sua alma;
Mas o bom Deus riria se, perto dessa infame,
Eu bancasse o Tartufo e fingisse altivez,
Eu, que vendo o meu pensamento e quero ser autor
(Baudelaire; apud Benjamin, 1995, p. 30).

            A parte que nos interessa nessa discussão é justamente a que se refere à dessacralização das coisas e das pessoas, bem como das relações humanas no século XIX.

            É sabido que no movimento romântico o campo possui lugar de destaque. É no campo que o casal de amantes, perseguido e escorraçado pela sociedade [8], pode finalmente viver todo seu amor. É o que acontece com Margarite Gautier e Armand Duval em A Dama das Camélias, romance de Alexandre Dumas Filhos, bem como com Lea e Chéri em Chéri, filme de 2009 dirigido por Stephen Frears. Ou seja, é possível afirmar que o campo representa (nesta literatura) o espaço do sacralizado, do idealizado, do que não foi corrompido pelo capital e pelo sistema dos ambientes urbanos [9].

           Mas Tissot faz algo totalmente distinto: coloca sua protagonista em um ambiente rural, mas não o caracteriza como o campo romântico. A moça está sozinha, seu amante já se foi e sua expressão não deixa transparecer gozo ou felicidade como a cena captada do filme Chéri, na qual Lea (Michelle Pfeiffer) está totalmente deliciada com a presença do amado, que neste momento partilha de sua refeição. Aquela está como que imersa em si mesma e não parece importar-se com a nossa observação, apesar de encarar-nos com grande força e firmeza.

Cena do filme "Chéri", de Stephen Frears, com Michelle Pfeiffer, Kathy Bates, Rupert Friend, 2009 Miramax.

           Essas características pessoais reforçam o ambiente no qual ela está inserida. Todo esplendor de sua vestimenta e de seus acessórios contrasta com o plano que a envolve. O campo aqui não traz o aspecto verdejante, tranqüilo. Antes, aparece sem flores, denso e escuro, assemelhando-se a um ambiente pantanoso. É como se a cortesã não se desvencilhasse de seu “papel social” e, neste lugar onde ela deveria encontrar a paz e o refúgio, ela está inserida em toda a conspurcação da qual gostaria de desvencilhar-se. Ao mesmo tempo, e isso é o que enriquece toda a análise, ela se mantêm serena, quase entediada, nos olhando como se o nosso estranhamento e inquietação é que fosse impertinente.

           Seu olhar é o ápice dessa riqueza. Se o compararmos com o captado por Giovanni Boldini de Alice Regnault, poderemos perceber as diferenças.  Enquanto esta transmite a um terceiro sujeito não presente no quadro (aqui nós somos os voyeur apercebidos) todo seu charme e malicia e também seu lado femme-fatale, podendo ser facilmente vista, não só como uma cortesã, mas como alguém que ainda está em seu ambiente de trabalho, desejada e correspondendo a este desejo; a primeira, de Tissot, nos encara diretamente, e sua malícia, que, neste caso não é reforçada por sua vestimenta, fica totalmente implícita apenas por elementos característicos da iconografia representativa das cortesãs, caso contrário, provavelmente nem a definiríamos como tal.

Giovanni Boldini. Alice Regnault, 1880

           Poderíamos então inferir que Tissot retira de seu quadro o elemento romântico, “dessacralizando” o campo como local de esvaziamento dos estereótipos citadinos. Sua cortesã não se desvencilha de seu papel social, e ao mesmo tempo em que evoca uma série de conflitos internos ou com a sociedade (dos quais o ambiente pantanoso poderia ser a expressão), transmite-nos um quase tédio diante da situação.

            A cortesã é, nessa perspectiva, uma das figuras mais emblemáticas da iconografia oitocentista. Muito já foi retratado, escrito e até mesmo dito sobre essas mulheres, mas pouquíssimos autores (contemporâneos ou não) conseguiram expressar suas contradições e dicotomias, assim como enxergá-las como sujeitos sociais, que têm um papel pré-estabelecido pela sociedade, mas que, ainda assim, influi sobre ela e faz parte de sua constituição.

           Pouco nos importa se Tissot não deixou escritos expondo o que realmente queria transmitir com a elaboração deste quadro, contudo o fato é de que podemos afirmar com convicção que ele participava desses debates e que, graças à jovem pintada por ele, nossa concepção sobre as cortesãs recebe muitos tons de cinza.
           

Referências Bibliográficas:

BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal, 5 ed. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1985.

BENJAMIN, Walter. "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica". in: GRUNNEWAL, José Lino. A idéia do cinema, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1996

FILHO, Alexandre Dumas. A Dama das Camélias, Ediouro, 1989

GRIFFIN, Susan. O livro das cortesãs – Um catálogo de suas virtudes, Rocco, 2003

MENEZES, Marco Antônio de. A dessacralização da vida e da arte no século XIX, História: Questões e Debates, Curitiba, nº 39, p. 221-253, 2003, Ed. UFPR.

MURPHY, Emmett. História dos grandes bordéis do mundo, Porto Alegre, Artes e Ofícios, 1994

ORTIZ, Renato. Cultura e Modernidade. São Paulo, Brasiliense, 1991, p. 66

Referências Eletrônicas:

http://www.passion4art.com/articles/jamestissot.htm; acessado no dia 04/12/10

http://www.remediosvaro.biz/james_joseph_jacques_tissot.html; acessado no dia 04/12/10