Trata-se de uma tela; daquelas com tinta sobre tela e materiais outros pregados ou colados. Certamente uma arte outrora condenada, tida como exaurida pelas investidas modernistas (e não devemos ver esta crítica tanto negativa, já que telas tinham sido perfuradas, queimadas, oxidadas, rasgadas etc.), e que assim tirariam toda a validade para novos apontamentos artísticos por meio deste tradicional suporte. Porém, na conhecida geração 80, artistas relutaram a favor do retorno da pintura de cavalete, o que de certa forma foi conquistado. Mas, esta volta à pintura (que não foi um fato isolado aqui no Brasil) endossou ainda mais a sua morte preconizada, pois se ainda restava algo a ser dito por ela, o fato tinha se consumado, de modo que poderíamos enterrá-la sem ter a impressão do fantasma de uma letargia. Mas, felizmente (?) não é o que aconteceu, as telas continuam exercendo uma dupla função. A primeira, e talvez a mais conhecida, é aquela que contempla o mercado, ou seja, a pintura servida como um bom motivo burguês decorador. A segunda, por sua vez, remete-nos aos antigos anseios da pintura, contestadora e semanticamente prenhe. Seguindo este nosso pensamento rasteiro, estamos diante de qual pintura? Certamente tendenciosa ao segundo tipo, sem deixar de deslizar-se pelo primeiro.

          Os prédios, cinzentos e aglomerados uns nos outros, estão dispostos em um ritmo vertiginoso de uma arquitetura impossível; sim, impossível aos olhos inflexíveis que teimam identificar em trabalhos visuais relações diretas com o mundo que conhecemos, e bem aceito, como real. Aqui a cidade não é apenas graficamente desproporcional, mas está imersa à impossibilidade de si, tentemos ser um tanto mais claro. O espaço está cada vez mais confinado a ser extinto, logo o único lugar disponível ao crescimento civilizacional é o fálico vertical; pela falta de espaço horizontal os edifícios debatem-se num crescimento aéreo e se digladiam como numa queda de braços, dessa vez visando quem detém mais o capital. A artista, desse modo, não se contenta apenas na exibição de um mundo por meio das tintas, sua arquitetura do impossível é impossível somente graficamente, vista com um pouco mais de deferência é denunciativa, e descortinada de sua visualidade (trata-se de uma pintura, sobretudo inteligível), é a arquitetura mais possível em cidades megalomaníacas (ao menos em seus projetos arquiteturais) como São Paulo. Talvez na modernidade (ou seria nossa contemporaneidade?), culturalmente das grandes metrópoles de crescimento frenético, não há espaço para outra coisa a não ser a si mesma. Nesta tela só a cidade aparece como protagonista, e por isso é mostrada como clinicamente interferida, há certa melancolia naquela cidade, uma cidade doente. Na paisagem não vemos árvores ou casas, pessoas ou outros animais e o céu parece contaminado por este ambiente sombrio; o que seria só azulado (no caso um límpido céu) está rodeado de cinza; um cinza que não provém de nuvens sedentas por tempestades, mas, sem sombra de dúvidas, das construções. Nesta tela de Sertório, fica difícil discernir o que contamina o que, se é a cidade que influiu no meio e, por conseguinte na arquitetura, ou o seu contrário. Mas, o que temos é exatamente a cidade, sua arquitetura e seu design, interferindo de modo direto nas relações inter e intra-subjetivas de uma população que é desconhecida, ou melhor, que não se pode enxergar; talvez sua maior patologia. Estamos diante de uma cidade da qual sua supremacia se quer tão férrea que seus moradores tornam-se segundo plano, e, portanto insignificantes sem sequer necessitar de uma representação, nem a mais pífia e longínqua possível; deles não temos absolutamente nada senão os traços de seus feitos. Poderíamos resgatar o mundo desalmado de que nos fala James Hilman, tão pertinente a este gênero e que de certa forma, e mesmo sem sabê-lo, faz parte do mesmo caminho trilhado pela artista. Para Hilman, as mais recentes patologias apresentadas pelos cidadãos não estão mais apenas nas relações com a família, casais, filhos etc. É preciso olhar o “lá fora”, já que o “mundo é agora, diz Hilman, objeto de imenso sofrimento, exibindo sintomas agudos e grosseiros pelos quais se defende contra o colapso”. Parece-me que estamos comentando uma tela que está ligada intimamente com essas questões, a doença da cidade como seu espelho.

          Por meio desta psicologia moderna que transcende o próprio corpo (talvez apenas alterando o corpo, pois na arquitetura há um corpo, segundo esta via de pensamento, moribundo), vemos na obra de Sertório a ausência de saída deste mundo que perdeu sua alma. A máquina de morar que exaltava Le Corbusier dá espaço para um inevitável organismo de morar. Contudo, o design impossível dos prédios não é o único fator crítico que figura na tela; uma outra questão de uma outra ordem e ao mesmo tempo intimamente ligada à alma do mundo é posta em jogo.

          Embora só agora citado, não se trata de um elemento de relevância menor na composição, apenas por questões estruturais vamos passar a expor a consagração da arquitetura do impossível que se expande além de seus limites, ganhando contornos consideráveis. O espectador atencioso, afoito e audacioso logo se questionará sobre a fiação que cobre a tela de Sertório. Aparentemente inofensivos, esses elementos revela-nos o que consegue furar o bloqueio da super proteção dos prédios emparelhados como em um front. Os fios, notadamente de telefones, que na tela saltam aos olhos em uma materialidade não de tintas ou colagens ao acaso, mas do emprego do próprio material, transpassa todos os edifícios. Note-se que estes fios estão cravados nas extremidades dos prédios “acorrentando-os”, por assim dizer; estão somente na parte inferior perto de seus alicerces. Veja bem, se a fiação telefônica que visa em primeiro lugar a comunicação, tem seu papel invertido sendo alvo da própria incomunicação, uma vez que serve, na obra, como elementos opressivos; é aquilo que ao invés de libertar à comunicação sem fronteiras, acorrenta em uma incomunicação sem fronteiras. O telefone chega aos estabelecimentos assim como toda e qualquer mídia: através de perfurações; e por meio delas transforma a utopia da vida privada em ruínas. É a terceira catástrofe de que fala Vílem Flusser. O filósofo indica tais perfurações como uma das grandes catástrofes que o homem sofreu em sua pequena história. A primeira é quando o primata cai das árvores e é obrigado a ser nômade, toda sua realidade e percepção são substancialmente alteradas; algum tempo depois aprende a ser sedentário novamente, domesticando animais e cultivando a terra, e assim ficou até pouco tempo, momento da segunda catástrofe, na qual o homem vítima de seu sedentarismo aprisiona-se em casas. No mundo contemporâneo, a terceira catástrofe, da qual Flusser nem sequer nomeou, vê-se um retorno ao nomadismo, de maneira especialmente diferente. Este neo-nomadismo faz com que os homens vivam perambulando de um lado ao outro como outrora, mas agora apenas imageticamente. A informação invade a proteção do homem (sua casa, notadamente) pelas perfurações e a transforma em um local inabitável, pois há um bombardeio de informações por todos os lados sem permissão ou consentimento. Acorrentado por estes fios, o homem viaja sem sair de sua poltrona, por meio das mídias.

          A mídia, furacão de nossa época, já se acostumou em invadir a privacidade férrea dos prédios, deteriorando as relações dessa vida e assim tornando-se mais uma constituinte da arquitetura apresentada por Sertório, que não por acaso, é uma arquiteta e como tal se vê na obrigação de pensar não apenas em projetos mirabolantes, mas também em seu próprio trabalho que inevitavelmente está empregado nessas localidades megalomaníacas.