Entretanto,
seu lugar de destaque na arte não viria da pintura,
a artista abandona essa carreira após uma viagem para
a Espanha nesta mesma década de 60. Tal viagem serviu
como estopim para que Regina Silveira reestruturasse sua concepção
do fazer artístico. De fato, houve um movimento de
desconstrução, pois segunda a própria
artista, ela teve de reaprender a arte a partir do que tinha
visto. Sua produção volta-se então para
questões conceituais da obra de arte. Nessa época
suas obras são predominantemente geométricas
e, em algumas peças, assemelhava-se aos “bichos”
de Lygia Clark, porém tratavam-se de madeiras com dobradiças.
Talvez nesse pequeno período (do qual muito coisa se
perdeu) suas obras sejam puramente estéticas, o que,
com efeito, é incomum no conjunto de sua obra.
A obra de arte tomaria uma nova roupagem na década
de 70 para Regina Silveira. Agora dentro de um contexto conceitual
e crítico, ela concentraria sua produção
na serigrafia. Diversas intervenções em fotografias
da mídia impressa. Aqui a artista inicia pesquisas
sobre a perspectiva e de maneira crítica conjuga tais
pesquisas com essas reproduções. Procurando
a não-artisticidade do objeto. Artisticidade essa que
voltaria com outra significação em meados da
década de 80, quando a artista amplia sua visão
à crítica dos códigos de representação
e sobre a materialidade na obra de arte.
Podemos indicar sua dissertação de mestrado
Anamorfas de 1980, como uma guinada nessa direção.
A partir de desenhos de objetos do cotidiano, a artista os
distorce até o limiar da percepção transfigurando-os
a outras interpretações. Assim uma simples xícara
pode ser “convertida” em uma unha, por exemplo.
A utilização de silhuetas anamórficas
em forma de sombra se inicia já em 1982, momento em
que realizava uma primeira instalação intitulada
de In Absentia. Tratava-se da projeção
de uma sombra de um cavalete que não estava lá,
sua presença era marcada por sua própria ausência.
Essa problemática apareceria mais intensamente em sua
obra depois da sua tese de doutoramento, Simulacros,
de 1984. Não são mais apenas os objetos que
são distorcidos ao limiar da percepção,
agora, suas sombras também o são. Esticadas,
tornam-se sombras paradoxais em que muitas vezes assumem uma
função inversa; ao invés de velar elas
desvelariam características de um determinado objeto.
Inúmeros trabalhos foram concebidos dessa maneira.
Em In Absentia (M.D.), Regina Silveira coloca uma
conotação, ou melhor, retira uma conotação.
Vale ressaltar que essa sombra dita aqui poderia figurar entre
aspas, pois ela mesma não é uma sombra, é
a distorção da silhueta da Roda de Bicicleta
pintada no chão e na parede ocupando aproximadamente
350 x 800 cm. Assim como no caso da primeira obra intitulada
In Absentia, nos parece que aquelas silhuetas exploradas
sobre papel, ganham certa tridimensionalidade ao se utilizarem
de um espaço real.
A presença dos objetos, aqui a Roda de Bicicleta
de Marcel Duchamp, é marcada pela sua ausência,
nas palavras da própria artista “uma situação
insólita, na qual uma sombra projetada existe sem seu
parceiro inseparável, o elemento real gerador da projeção”.
Sabemos que é A roda de bicicleta de Duchamp
exatamente porque ela não está presente, apenas
sua sombra a revela. O confronto é direto, a sensação
de que algo está faltando, de um vazio, traz o estranhamento.
Este estranhamento também ocorreu quando Duchamp levou
sua “Roda de bicicleta” em exposição.
Nesse caso, ele questionava e dessacralizava o valor do objeto
de arte. O “belo”, não estava presente
na forma nem no conteúdo, mas era, resgatando Leonardo,
cosa mentale. Neste simples gesto, as bases da arte,
sua história e mesmo a concepção do que
venha a ser um objeto artístico foram extremamente
postos em xeque pelas diversas investidas de Duchamp.
Na instalação de Regina Silveira, o estranhamento
se faz pela falta do objeto que tanto causou estranhamento
por sua presença no início do século
XX. A artista nos indica que o uso das peças de Marcel
Duchamp é uma “alusão à parcela
ilusionista da obra do artista”, mas que poderiam “ser
quaisquer outros objetos, artísticos ou não”.
Mas na análise de Teixeira Coelho, são sombras
de “uma outra utopia desta arte moderna, a utopia de
Duchamp, vê-se a sombra que ela espalhou sobre a arte
do século e a sombra sob a qual vive, na penumbra,
o homem moderno que poderia ser, ou ter sido, o homem dessa
utopia. Utopia invisível”. Nesta análise
poderosa, as sombras podem marcar aqui o legado deixado por
Duchamp, suas investidas para a arte conceitual, a sombra
como metáfora do que se vê hoje na arte contemporânea,
mesmo aquele objeto causador de estranhamento não estando
presente, sua obra (a sombra dela, por impossibilidade de
estar) está presente causando outros estranhamentos
na arte hoje.
Nessas últimas décadas inúmeros ensaios
foram dedicados à exploração da crise
da representação, que talvez tenha começado
justamente com Marcel Duchamp, de um possível estado
estanque da arte. O ideal compartilhado era de um esgotamento
das possibilidades da arte, que começara a partir do
impressionismo, em um caminho sem volta do qual a desmaterialização
era iminente. Porém o que, de fato, nos traz a obra
de Regina é a superação dessas discussões.
Em muitas obras a artista consegue sintetizar essa superação.
Quando o objeto, o que seria a própria obra de arte,
é marcado pela ausência, como já dito
aqui. Marcar a presença pela ausência, como em
Lúmen (instalação principal
na exposição Claraluz), que embora
a fragmentação da clarabóia do Centro
Cultural Banco do Brasil seja visível, ela não
está lá, são apenas luzes. Assim a artista
em sua superação da crise da representação
não cria soluções para o suposto problema
e apenas o evidencia, o problematiza ainda mais.
Com
isso verifica-se que a arte possivelmente se tornou prepotente
ao se perguntar “o que ainda há para ser representado?”.
Toda a produção artística de Regina Silveira
refaz a pergunta e indica que a arte talvez esteja em seu
estado embrionário de representação,
em um processo infinito: “O que é representação?
Podemos representar?”. É como se a arte de Regina
Silveira partisse do pressuposto dessa superação.
Não se trata de neo-expressionismo, nem mesmo a Transvanguardia
de Achille Bonito Oliva, a arte de Regina Silveira volta-se
não ao singular, aos símbolos de uma dada região,
mas ao específico e singular em uma obra de arte, nos
códigos estruturais de uma obra de arte.
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Referências Bibliográficas:
COELHO NETTO, José Teixeira. Arte e
Utopia: Arte de Nenhuma Parte. 2.ed. São Paulo: Ed.
Brasiliense, 1987. Cap. 32, p. 179-186.
JAMESON, Fredric. Pós-modernidade e
sociedade de consumo. In Revista Novos Estudos CEBRAP, julho
de 1985, p. 16-26.
MORAES, Angélica de. et al. Porque
Duchamp? 1.ed. São Paulo: Ed. Itaú Cultural,
1999.
______.
Angélica de (Org.). Regina Silveira: Cartografias da
sombra. 1.ed. São Paulo: Ed. Edusp, 1995.
SILVEIRA, Regina. Cadernos do BACI. 1.ed.
Washington: 1994.
______, Regina. Corredores para abutres. 1.ed.
São Paulo: Ed. Ateliê Editorial, 2003.
WOLFGAN,
Pfeiffer. “Simulacros”, Museu de Arte Contemporânea
do Parque do Ibirapuera. São Paulo, novembro/dezembro
de 1984.
