.:conjecturas e outras verdades:.

O corpo sempre, de alguma maneira, esteve presente na história da arte. Podemos, rasteiramente, pensar no corpo como condição primordial para que ela exista. Basta pensarmos um tanto como Paul Zumthor, que, em suas pesquisas, encara o corpo como parte integrante do estudo da leitura, da cultura oral. Segundo o autor, “o corpo é o peso sentido na experiência que faço dos textos. Meu corpo é a materialização daquilo que me é próprio, realidade vivida e que determina minha relação com o mundo [1] ”. Logo percebemos que, para olhar um quadro ou mesmo para fazê-lo, um corpo se faz necessário. Já para um pensador como Hans Belting, o corpo ganha ainda mais evidência e potencialidade, não apenas as obras de artes como para qualquer imagem. Este teórico que comumente é reduzido à sua teoria do fim da arte, nos aponta considerações importantes para pensar a imagem a partir do corpo, sobretudo em sua obra Para uma Antropologia das Imagens [2] (tradução a sair ainda este ano pela editora Annablume). Nela, o autor propõe uma leitura a partir da mídia (que, aqui, para simplificar a história, podemos pensá-la como suporte), do corpo e da imagem, que compõem uma tríade indissociável.

Dessa forma, podemos constatar que ele está de acordo com as considerações de Zumthor, mas o corpo que parece mais interessar à Belting é aquele no qual as relações entre imagens endógenas (imagens interiores, sonhos, lembranças etc.) e imagens exógenas (que são externas ao corpo) se evidenciam. Toda imagem desperta no espectador outras imagens, que “dialogam” com as imagens que este observa; um exemplo bem plausível se dá no cinema. Ele é indicado por muitos como um evento social das imagens, entretanto, quando estamos assistindo aos filmes, o que acontece é um evento particular no qual minhas imagens próprias entram em diálogo com essas outras esferas. Estas perspectivas de Belting têm seu uso expandido para outras áreas. Norval Baitello Jr., por exemplo, interessado nas questões comunicacionais, propõe uma iconofagia [3] , um processo em que o corpo é devorado pelas imagens.

Estas perspectivas desses autores podem ser consideras facilmente como verdadeiras, entretanto, nem sempre o corpo foi tratado como uma instância desse naipe. Pelo contrário, muitas vezes renega ao esquecimento ou com seu uso puramente funcional, e aqui estamos falando especificamente na história da arte. No século XV, por exemplo, no bojo do renascimento florentino empregou-se a ars secandi, a anatomia. E sabemos que Leonardo da Vinci se utilizou dessa técnica para estudar o corpo e para representá-lo mais fielmente: temos um corpo totalmente funcionalizado. Elizabeth Samsonow, numa boa análise dos instrumentos dos sentidos na Renascença, fala exatamente sobre isso: “Contudo, na arte que caracteriza a Renascença, um gênero permanece devedor ao culto mais antigo do instrumento: trata-se da ars secandi – a arte de cortar – a anatomia. No momento em que as artes da Renascença investem-se, a partir da primazia do visual sobre o arranjo da profundidade pelas técnicas da imaginação, parece que com a anatomia se produz uma recaída no uso pré-moderno da ponta [4] ”. Ora, o corpo que se queria na superfície passava então pelo corte profundo da anatomia, único modo de revê-lo numa época em que a superfície reinava.

Entretanto, apenas nas vanguardas artísticas é que o corpo foi posto em prova. Com os diversos questionamentos ocasionados no fervor das inquietações do começo do século XX, criam-se as primeiras instalações, nas quais o espectador deve participar levando o seu corpo a conhecer sensorialmente a obra. De certa forma, o corpo que estava obrigatoriamente “amarrado” pela perspectiva do século XV (já que, ao firmar um ponto de fuga, o espectador deve estar parado diante da obra para poder contemplá-la de maneira satisfatória) desprende-se e pode participar da obra com um grau maior de interação. Já na década de 60 Yves Klein faz o papel de diretor em um conjunto de performances, as antropometrias (o termo foi criado por Pierre Restany, porém o artista chamava tais eventos de a técnica dos pincéis vivos), que consistia em banhar modelos nuas numa tinta azul (de um azul que fora criado pelo próprio artista) e depois elas se dirigiam a uma tela, e lá imprimiam suas marcas, tudo devidamente registrado. O resultado, a obra que hoje podemos contemplar com nosso corpo, não é outra coisa senão a captação de corpos num momento efêmero, num processo, por esse viés, parecido com a própria forma clássica da pintura. Entretanto, não são apenas os conhecidos materiais que são postos em evidência, por assim dizer desnudos (aqui penso nas incursões primeiras de um impressionista ou de um Van Gogh, nas quais podíamos contemplar a marca do pincel ou da tinta sem se preocupar com a necessidade de ocultá-las), mas a própria matéria-prima da confecção da obra é indicada.

Uma década depois, muitos críticos começam a enxergar a modernidade que se exaure, esgota-se em si mesmo e em seus questionamentos. O chocar o burguês ganha perspectivas assustadoras, o que de fato empurrou o fazer artísticos para outros questionamentos. Podemos aqui utilizar o conceito de iconofagia já citado acima para tentar explicar a Body-Art dos anos 60-70. O corpo vivo é o próprio objeto da obra. Incrustados de pinturas ou de atos performáticos, os artistas se punham a revitalizar o choque ao espectador. O corpo do artista, em muitos casos dessa vertente artística, se consome da própria imagem da arte. Em casos específicos essa imagem o consome de tal maneira que o artista entrega sua própria vida à imagem que ele está em vias de criar. Exemplo conhecido e espantoso é o do austríaco Rudolf Schwartzkogler [5] , que em uma série de performances acabou por amputar a própria genitália em público e pouco tempo depois cometeu suicídio, tudo em nome da imagem que o consumiu.

O que dizer de uma artista como Orlan senão a volta à ars secandi do renascimento? A artista se submete a diversas cirurgias (aliás, essas cirurgias podem muito bem ganhar o nome de performances) alterando seu próprio corpo. Entretanto, não é o resultado final – seu corpo como ele fica após cada cirurgia – que é o único resultado; assim como nas antropometrias de Klein, o processo até chegar ao resultado é tão importante quanto. O bisturi, os médicos cirurgiões e o cenário feito para as incursões corporais fazem, todos eles, parte da concepção artística de Orlan, que tem no ato do corte profundo – tal como dizia Samsonow – um volta ao pré-moderno. Para revitalizar o corpo? De fato o que vemos como resultado é a tentativa de se fazer uma Mona Lisa de da Vinci, uma Vênus de Botticelli ou um nariz da Madona de Rafael.

Todas essas vertentes – que muita gente aclamou em prol de um esgotamento do modernismo (pós-modernismo, diziam outros) – refizeram o lugar do corpo na história da arte ou no fazer artístico. Entretanto, com a chegada da arte numérica, dos media digitais, vemos inexoravelmente o corpo ser renegado às sombras. Segundo Zumthor, “de todo modo, aquilo que se perde com os media, e assim necessariamente permanecerá, é a corporeidade, o peso, o calor, o volume real do corpo, do qual a voz é apenas expansão [6] ”. O paradoxo dito pelo autor (a perda do corpo, mas, ao mesmo tempo, sua permanência) pode ser contemplado com a chamada web-art, em que o espectador pode, por meio da internet, visitar as obras, interagir com elas, caminhar nelas (enquanto avatar) sem sequer locomover um instante seu corpo. Por essa via, vemos uma obra como a da artista plástica brasileira Regina Silveira contradizer os princípios da arte digital, talvez assinalando a importância do corpo. Em sua obra Descendo a escada (2002), estamos diante de uma escada virtual, que inclusive tem o barulho dos passos que descem os degraus. Ali o corpo não só se faz presente, mas a obra só acontece por meio desse. Ao transportar essa obra para outra plataforma (uma virtual, por exemplo) sua força e importância são drasticamente reduzidas.

Para encerrar gostaria de citar Belting, numa passagem de sua antropologia das imagens: “O próprio corpo é uma imagem, antes mesmo de ser reproduzido em imagens. A representação não é o que ela pretende ser, a saber, reprodução do corpo. Ela é na verdade produção de uma imagem corporal que participa de chofre à auto-representação do corpo [7] ”.

Referências bibliográficas:

[1] Zumthor, Paul. Performance, recepção, leitura. Trad. Port. Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich. São Paulo. Cosac Naify, 2007, p. 23.

[2] Belting, Hans. Pour une anthropologie des images. Trad. Fran. Jean Torrent. Paris. Gallimard, 2004.

[3] Cf. Baitello Jr., Norval. A era da iconofagia. São Paulo. Hackers Editores, 2005. Cf. igualmente a entrevista de Norval Baitello In Conjecturas e outras verdades nº5. disponível em: http://www.conjecturas.com.br/edicao05/cerebrar/norval.htm.

[4] Samsonow, Elizabeth. “Os sentidos armados”. Trad. Port. Martinho Alves da Costa Junior. In: Revista Ghrebh, número 9. Disponível em: http://www.revista.cisc.org.br/ghrebh9/artigo.php?dir=artigos&id=SamsonowPort

[5] Cf. Fabbrini, Ricardo Nascimento. A arte depois das vanguardas. Campinas. Editora Unicamp, 2002.

[6] Zumthor, Paul. Op. Cit. p. 16.

[7] Belting, Hans. Op. Cit. pp. 122-123.