.:conjecturas e outras verdades:.

“A comunicação humana é um artifício cuja intenção é nos fazer esquecer a brutal falta de sentido de uma vida condenada à morte. Sob a perspectiva da natureza, o homem é um animal solitário que sabe que vai morrer e que na hora de sua morte está sozinho. (...) Sem dúvida, não é possível viver com esse conhecimento da solidão fundamental e sem sentido. A comunicação tece o véu do mundo codificado (...) para que esqueçamos nossa própria solidão e nossa morte, e também a morte daquele que amamos. Em suma, o homem comunica-se com os outros; é um animal “político”; não pelo fato de ser um animal social, mas sim porque é um animal solitário, incapaz de viver na solidão” [1]

Antonioni morreu. E com ele se foi talvez o maior arauto de um cinema diferenciado daquele cujo paradigma é o industrial norte-americano. Enquanto este privilegia o tempo todo a ação e a velocidade, Antonioni buscava justamente o tempo lento, o tempo morto. Esse foi o grande lance de Antonioni, além, é claro, das temáticas que seus filmes envolviam. Nos anos 60 e

70, a temática da impossibilidade de relações entre as pessoas era algo que parecia disperso, apesar de coerente. Atualmente, tal tema é de caráter urgencial e coloca os filmes de Antonioni numa contemporaneidade que torna imprescindível retornar a eles mais de 40 anos depois. Como todo clássico, é preciso rever Antonioni. Talvez agora, com sua morte, assim como com a de Bergman, o italiano levante algum interessa nas novas gerações.

Michelangelo Antonioni iniciou no cinema como roteirista e diretor de curtas e pequenos documentários durante a 2^a Guerra Mundial, na primeira metade da década de 1940, de quando se destaca o documentário Gente do Pó (1943). Mas foi a partir dos anos 50 que ele passou ao plano da ficção de longa-metragem.

Depois do episódio “Tentativa de Suicídio” no filme O Amor na Cidade (1953), estreou de fato como autor com As Amigas (1955), já entrando em um de seus temas mais trabalhados – a alienação da classe burguesa italiana. Logo Antonioni seria elevado a um inventor de peso do cinema, com seus planos longos seqüenciais que enfatizavam o tempo real da ação. Eis uma das prioridades que marcaram o cinema de Antonioni – expor as ações em seu tempo real e não editado separando a ação dos tempos mortos. Nas palavras do próprio diretor:

Assim como é permitido a um escritor se alongar em certos trechos para analisar melhor a psicologia de determinados personagens, penso que no cinema também se possa fazer o mesmo. Eu sou o contrário, na verdade sinto cansaço com determinados mecanismos utilizados nos filmes convencionais, na maior parte dos filmes comerciais. Acho que este mecanismo é falso. Para mim, a realidade tem uma cadência diferente. A vida tem momentos diferentes, em alguns momentos é impetuosa, em outros é estagnante, portanto por que evitar os momentos estagnantes para nos ocuparmos só dos impetuosos, dos rápidos, se um filme tem de ser a narração da realidade? [2]

O filme seguinte do diretor seria uma volta à classe operária, que marcou sua fase documental. O Grito (1957) ainda apresentava resquícios neo-realistas – escola na qual Antonioni cresceu e se formou –, mas basicamente rompia com o ideal do movimento ao trazer à tona não preocupações sociais, mas sim o desfacelamento psicológico dos personagens. Após ser abandonado pela mulher, com quem tinha uma filha, operário deixa a cidade e passa a vagar pelas estradas desertas do Vale do Pó. Ele e a filha cruzam com personagens femininas, com as quais ele se envolve em busca da felicidade perdida de outrora, mas nada é capaz de preencher aquele vazio. É um belo filme sobre o vazio existencial sem o amor, e esse vazio do personagem ganha respaldo na paisagem desoladora pela qual ele transita e na bela música de Giovanni Fusco. Em muitos momentos, a crise do personagem, seu estado interno, é apenas preenchido nas telas pela paisagem pobre, a amplidão do nada, e pela música que consegue exprimir seu sentimento de deserdado.

Essa relação do interior dos personagens com a paisagem, característico do cinema de Antonioni, já fora detectado mesmo em seu filme de estréia, Gente do Pó, por Lino Micciché:

O uso “cenográfico” da paisagem, reintegrando o homem no ambiente, na natureza, no mistério do seu ser entre as coisas: em resumo, a paisagem não como “um amontoado de elementos exteriores e decorativos”, mas como “um conjunto de elementos morais e psicológicos” (Rosamaria Fabris apud MASCARELLO 2006, 208-09)

O auge de Antonioni veio justamente com o que ficou conhecido como a “trilogia da incomunicabilidade” – composto pelos três filmes seguintes do diretor, a saber, A Aventura (1959), A Noite (1960) e O Eclipse (1962). Neles, a impossibilidade de manter a comunicação/relacionamento entre cônjuges é colocada em questão, não deixando dúvidas quanto ao pessimismo marcante de seus filmes desde O Grito. É aqui também que Antonioni tem sua contemporaneidade reiterada, o que o torna clássico.

Os três filmes em questão colocam ênfase nos momentos de silêncio dos personagens, no som ambiente e principalmente no cenário amplo e vazio que contrasta com a presença dos personagens. Mais do que as palavras, é o silêncio que fala pelos personagens à deriva, perdidos numa sociedade de união ilusória que apenas recalca o sentimento de solidão que os atormenta. Os poucos diálogos são praticamente inócuos para a narrativa. Isso reforça a irrelevância da comunicação entre os personagens. O que dizer quando não se há o que ser dito?

Em A Aventura, um grupo de amigos segue de barco a uma pequena ilha e ali um casal de namorados acaba brigando e rompendo com o relacionamento. Em seguida, repentinamente a mulher desaparece e todos passam a procurá-la sem êxito. A paisagem da ilha sem natureza e o som do mar fazem da experiência de ver o filme algo angustiante, tanto quanto a trajetória de busca dos personagens. O imponderável de Antonioni está no romance que nasce entre o namorado e a melhor amiga da desaparecida enquanto procuram por ela e no desespero da amiga quando se vê apaixonada pelo namorado da outra e torcendo para que não mais a encontrem. Do cenário nada propício a um amor justamente brota esse amor, mas esse amor, que é comunicação e muitas vezes o próprio alimento da comunicação, não passa de uma ilusão, pois não tem condições de dar vazão a além de uma noite. A impossibilidade do amor, que é também da comunicação, está no final do filme, com a desilusão e o choro a criar o abismo entre eles.

Eis um final similar ao de A Noite, considerado o grande filme da trilogia, em que Marcello Mastroianni e Jeanne Moreau vivem o casal que, depois de dez anos casados, não encontra mais abrigo um no outro. Após visitarem um amigo doente e prestes a morrer, ela segue sozinha por um passeio pela cidade sem o marido e sem qualquer objetividade (eis o tempo “morto” de Antonioni, em que nada decisivo acontece e ao espectador resta refletir sobre o que ela estaria pensando/refletindo). Ele se encerra em casa e não há qualquer tentativa de diálogo entre eles. A incomunicabilidade fica evidente quando saem para a noite numa festa num casarão da alta sociedade milanesa. Aí Antonioni coloca em ação sua crítica a esta mesma classe – ociosa, fútil, alienada – e faz ruir os alicerces de Giovani e Lydia, o casal. Ao final, emblema dessa impossibilidade da relação perdurar no tempo, Lydia lê uma carta de amor recebida por ela para Giovanni. Nitidamente percebe-se que foi escrita por ele no início do relacionamento, mas a reação dele é perguntar quem escreveu aquilo para ela. Ele não se reconhece mais naquelas palavras, naqueles sentimentos que tempos atrás os uniu. Eis o ponto final em que chega Antonioni – nada pode continuar como era, o tempo é implacável, assim como a cotidianidade. Ao homem moderno só resta a vida náufraga na lembrança de um amor, aquele instante fugaz e mágico que marca toda uma vida, mas que apesar de conter todo o êxtase de viver, contém também o germe de seu oposto, pois evidencia que aquele momento já é passado antes mesmo de acabar. O que resta é consolo e desolação, cotidianidade, ausência, incomunicação.

O Eclipse aponta na mesma direção, de uma relação desgastada inicial a personagem de Monica Vitti foge para algo que surge como a apoteose do amor num romance com Alan Dellon. Mas eis que o tempo, velho parceiro do homem, marca a história e pontua mais um fim de relação. Este parece ser a tônica da trilogia e do cinema de Antonioni – um percurso de construção de uma narrativa em que seus personagens vão sendo moldados até serem largados “reduzidos ao nada – ao vácuo de um tipo de existência” (GRUNEWALD, 2001: 111)

E este é exatamente o final de O Eclipse, quando Antonioni radicaliza o processo de solidão e impossibilidade da relação amorosa ao revisitar os lugares pelos quais passaram o casal, só que desta vez sem os personagens. O espaço pelo espaço, a forma sem o conteúdo. A expressão de um conteúdo pela mera forma do filme, o dito pelo não dito.

Esta é mesmo a idéia a que chega Grunewald sobre O Eclipse. Escreve ele:

... os tipos humanos já se movem sob a égide do nada, em especial a protagonista, a quem a câmera segue sem parar, numa espécie de seqüência única que é toda desalento, vazio, inexistência. O personagem, funcionalmente, monotoniza-se, assim como tudo que o circunda. (idem, ibdem: 124).

O cinema de Antonioni até aqui parece ser essa estrada rumo ao abismo, rumo ao vazio, ao desalento, só que o próprio caminho é pautado por esses sentimentos. Não apenas o fim, mas todo o processo de vida estaria imbuído dessa monotonia, que Antonioni exacerba em seus finais, apesar de não esconder desde o início a fragilidade de seus personagens, tão cientes de si e ao mesmo tempo tão indefesos.

Se a incapacidade da solidão levou o homem a se comunicar, como pondera Flusser no início deste texto, é interessante notar como Antonioni expõe essa relação de comunicação – solidão em sua obra. O diretor inseriu nas temáticas levantadas por seus filmes algo que aponta para um retrocesso no processo de comunicação do homem tal qual aponta Flusser. Da obra de Antonioni brota a incomunicação justamente pela incapacidade do homem de viver em união, pois o homem no mundo industrial moderno teria a tendência de se afastar dos demais, de viver cada vez mais isolado e solitário, fazendo brotar daí a incomunicação. Ou seja, Antonioni reafirma a afirmação de Flusser denunciando na atualidade seu movimento oposto – o da retomada da incomunicação.

Mas há também uma segunda incapacidade de solidão, a do próprio artista. Antonioni se sente impelido a realizar um filme para se comunicar com seus pares. A questão é saber se de fato esta comunicação via filme está sendo captada. É o (re)estabelecimento desta comunicação entre artista e público que precisamos resgatar para evitar que o cenário de retrocesso na comunicação que sua obra aponta torne-se generalizada. É esta atualidade do diretor que é preciso resgatar. Antonioni mais do que nunca merece uma revisita. E urgente. Antes que seja tarde e se torne impossível mesmo a leitura deste artigo.

Notas:

[1] FLUSSÉR, Vilém. “O Que É Comunicação”, in: O Mundo Codificado. São Paulo: Cosac&Naify, 2007, p. 90-1.

[2] Frase dita pelo diretor no documentário Michelangelo Antonioni, dirigido por Sandro Lai e que está inserido no DVD de A Noite (Versáril Home Video)

Referências bibliográficas:

FLUSSER, Vilém. O Mundo Codificado. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

GRUNEWALD, José Lino. Um Filme É um Filme. São Paulo: Cia das Letras, 2001, p. 111.

MASCARELLO, Fernando. (org.). História do Cinema Mundial. Campinas: Papirus, 2006