Há
uma argumentação do documentarista Eduardo
Coutinho que diz que todo documentário é uma
obra de ficção e que, portanto, não
deveria haver a distinção entre documentário
e ficção. Ele se baseia na idéia de
que tudo é cinema e, assim, mesmo os documentários
são obras construídas pelos moldes da linguagem
cinematográfica – uma narrativa com seleção
de planos, montagem, sonorização etc.
Em
relação a um filme propriamente dito, o ponto
de partida para diferenciar documentário de ficção
pode ser o fato de o primeiro não ser basicamente
uma encenação, não contar com atores
profissionais que representam diante das câmeras.
Também não ter um roteiro pré-determinado,
ser filmado em locações autênticas,
sem cenários. No documentário, a “matéria-prima”
seria a realidade, o cotidiano, enquanto na ficção
o “foco” estaria na criação/imaginação
do roteiro e da forma de filmagem. Assim, supõe-se
que os documentários são guiados por material
filmado diante dos fatos, por entrevistas com personagens
reais que falam sobre determinados assuntos e experiências
(aqui já há controvérsias a respeito
da intervenção do autor na realidade como
procedimento válido para uma abordagem da realidade).
Enquanto
isso, na ficção não haveria espaço
nem razão para entrevistas com pessoas reais, por
exemplo. Ali, tudo seria encenado, pré-definido,
e a equipe de produção teria controle sobre
o que seria filmado e representado. A realidade faria parte
da obra não como um fato direto, mas sim indireto,
recriado. A realidade seria a da narrativa, contida apenas
na diegese.
Diante
de tais colocações iniciais, deve-se partir
para análises mais significativas e complexas, pois
o cinema vai além de molduras conceituais pré-estabelecidas.
Um exemplo simples de que não há uma demarcação
clara a tal respeito é que muitas obras audiovisuais
ditas de ficção apresentam momentos documentais,
sendo também verdadeiro o inverso. Podemos citar,
caso recente, a novela Páginas da Vida,
que é uma ficção que ao final de cada
capítulo apresentava um depoimento dito real –
uma pessoa que falava sobre certo tema a partir de sua experiência.
Ou seja, uma apropriação do documentário
inserido na ficção. Pode-se lembrar também
o filme Roma Cidade Aberta, de Rossellini, que
no meio de sua narrativa dramática exibe cenas documentais
do exército nazista nas ruas de Roma (mas sem explicitar
que as são). Filmado às escondidas, seu diretor
– com tal estratégia – quis dar maior
veracidade à história contada.
Pelo
lado contrário, é notável o caso do
considerado o primeiro documentário propriamente
dito, aquele considerado o precursor do gênero, datado
da década de 1920. Conforme Silvio Da-Rin relata
em Espelho Partido – Tradição e
Transformação do Documentário
(Azougue Editorial, 2004), em Nanook of the North
(1922), de Robert Flaherty, a verdadeira mulher do esquimó
foi substituída por outra da preferência do
diretor, além de os membros da comunidade encenarem
diante das câmeras seus gestos cotidianos e mesmo
encenarem “situações tradicionais que
já não faziam parte da vida da comunidade,
mas que serviam ao seu propósito central de representar
idilicamente o conflito entre o homem e a natureza hostil”
(pág. 52).
Godard
é um dos cineastas que experimentou os dois “lados”
e também não acredita numa oposição
entre ficção e documentário, ou ficção
e não-ficção. Diz ele: “todos
os grandes filmes de ficção tendem ao documentário,
como todos os grandes documentários tendem à
ficção. (...) E quem opta a fundo por um encontra
necessariamente o outro no fim do caminho”.
Mas
neste momento o leitor pode questionar: e os filmes dos
irmãos Lumière no início do cinema?
Não eram eles documentais quando mostravam pessoas
saindo da fábrica, um grupo de homens jogando carta
sentados à mesa ou um trem chegando na estação?
Sim, os Lumière, na história do cinema, carregam
consigo a tradição de serem o “pai”
do documentário, enquanto Georges Meliès ficou
com o posto de o homem que descobriu o cinema como farsa,
ilusão e espetáculo.
Lumiére,
ao criar seu cinematógrafo, idealizava o aparelho
dentro de uma “vertente técnico-científica
de pesquisadores do movimento”, como escreve Da-Rin,
que completa que Louis Lumière perseguiu uma linha
com esta trajetória, “dedicando-se a experiências
de observação e registro do real executadas
por vezes de forma sistemática e com a câmera
oculta” (pág. 27-8).
Assim,
tem-se o cinema surgindo com o respaldo de reprodução
do movimento, que se assemelha a um discurso da representação
da realidade, em oposição ao cinema como encenação
e espetáculo, que, aliás, foi condenado por
Lumière. Novamente recorremos a Da-Rin, que reproduz
trecho de entrevista de Louis Lumière em 1946 ao
estudioso francês do cinema Georges Sadoul: “meus
trabalhos foram trabalhos de investigação
técnica. Jamais fiz o que se chama de ‘mise-en-scène’
(...). No cinema, o tempo dos técnicos acabou, agora
é a época do teatro”.
De
fato, a ‘mise-en-scène’ seria o ar de
encenação que tornou o cinema um grande contador
de histórias e um grande espetáculo. A vertente
a que pertencia Lumière acabou gerando frutos na
União Soviética, principalmente com Vertov
e seu O Homem com uma Câmera. Segundo Sadoul,
em História do Cinema Mundial – das origens
aos nossos dias, Vertov “pretendeu banir do cinema
a realização, os argumentos, os atores, os
estúdios etc., ao mesmo tempo que defendia a utilização
exclusiva de elementos ‘captados ao vivo’ –
os dos documentários ou das atualidades” (p.
225). Mas a importância do cinema de Vertov estava
na montagem, processo no qual o sentido de uma obra nasceria.
E aí, com a montagem, chegamos novamente a um ponto
essencial da diferenciação: se cortamos e
unimos planos diferentes, mesmo sendo filmados nos moldes
preconizados por Vertov, podemos falar de uma ‘cinema-verdade’,
de um tipo de cinema documentário que trabalha a
realidade? Ou a realidade vista pelo espectador estaria
condicionada pela montagem, pela condução
dos planos e, conseqüentemente, dos sentidos?
Mas
deixemos de lado por enquanto esta argumentação,
sem dúvida válida e corrente desde os primórdios
do cinema. A tradição enxerga o documentário
como um gênero específico, que apresenta sua
própria forma de ação e que difere
da ficção propriamente dita. Assim, permite
que haja um certo “hibridismo” do audiovisual,
esse encontro no fim do caminho de um com o outro, independentemente
de qual se parta, conforme sugeriu Godard. E esse hibridismo
é recorrente no cinema, o que demonstra que os limites
e as imposições de cada gênero não
estão fechados em si. Tanto que foi muito difundido
o gênero intitulado "docu-drama", em que
há documentário com dramatização
dos fatos reais.
Apesar
dessas aproximações colocadas, talvez o argumento
maior da tese defendida por Coutinho resida na própria
linguagem do cinema, em sua natureza de representação.
O cinema é uma imagem e, como imagem, indica a presença
de uma ausência, ou vice-versa. Não é
a idéia aprofundar aqui uma discussão acerca
da natureza da imagem, mas é preciso ao menos recordar
que a imagem cinematográfica é também
uma imagem. E toda imagem é uma representação,
o que de imediato já nos remete a uma não-realidade.
Fugindo da constatação e crítica de
um excesso de imagem e escassez de realidade, convém
aqui apenas apresentar o fato de que mesmo os documentários
são uma forma de representação, mas
vendidos como realidade, como um “cinema verdade”,
apesar de ser esta uma argumentação já
ultrapassada.
O
documentário é cinema como outra obra qualquer,
e por sua “gramática” constrói
uma narrativa. Se não é encenado de forma
propriamente dita, apesar desta fazer parte da própria
filmagem (é só pensar se é possível
alguém ser filmado sabendo estar sendo e não
“atuar” para a câmera... O simples fato
do conhecimento da presença da câmera traria
uma “mudança” no agir, mesmo que inconscientemente),
recorre aos atributos da montagem para criar seu significado.
Assim, ao final, tem-se uma obra realizada da mesma forma
que a ficção – ou seja, constrói
seus sentidos através da montagem. Daí o questionamento
quando da menção a Dziga Vertov. É
na montagem que a mão do diretor mais se revela,
pois ali reside o poder de gerar as significações.
É ali, na hora de montar – que se explicita
a seleção de material, o que entra, o que
não entra, a ordem dos planos, de falas, de imagens.
Constrói-se cena para se chegar ao objeto-filme final,
tal qual num filme de ficção.
Portanto,
o documentário pode ser, e deve, ser considerado
uma obra de construção de seu realizador.
Mais do que isso, uma recriação de uma realidade
observada e “filmada”, ou, como falou John Grierson,
documentarista inglês dos anos 1930, o documentário
seria o “tratamento criativo da realidade”.
Não
há como não lembrar de Fahrenheit 11 de
Setembro, de Michael Moore. Neste filme, Moore é
praticamente um personagem do filme, aparecendo em cena
em situações em princípio não
encenadas – em entrevistas, em lojas para comprar
armas etc. Sendo um documentário, como não
ver ali a construção de uma narrativa que
recoloca fatos reais e tenta reconstruir um contexto das
tragédias que o filme busca discutir? Há uma
manipulação do material pesquisado e filmado
para se provar a “tese” de seu autor. Realidade
ou construção?
Outro
filme, para visitar o cinema brasileiro, é Ônibus
174. O diretor José Padilha, hoje elevado a
estrela com seu Tropa de Elite, resgatou imagens
da cobertura da tevê e da CET para reconstruir a tragédia
do seqüestro de um ônibus no Rio de Janeiro.
O desenvolvimento da narrativa é de tensão
crescente, com a história evoluindo para o clímax,
que é a tragédia. Reconstrói o cenário,
contextualiza os “personagens”e prepara o espectador
para o fim. Tudo isso pontuado por uma trilha sonora de
tenso impacto dramático. A música no documentário
tem fundo significativo na construção dos
sentidos. Se inserida, acaba por criar dramaticidade ao
espectador, manipulando emoções.
O
cinema de Coutinho busca ser um documentário puro,
sem trilhas, sem manipulações de emoções.
Aproxima a câmera, o entrevistador e o entrevistado.
Talvez ele seja um dos poucos que poderiam defender a realização
de um cinema-verdade nos moldes antigos, quase voltando
a uma vertente iniciada por Louis Lumière. Mas não
o faz, sabe que mesmo seu cinema é construção,
reconstrução, representação.
Trabalha a realidade de modo que não permite a realidade
em si. Assim como todas as artes são formas de representação,
o cinema documentário também o é. Nesse
sentido, o documentário é uma obra de ficção
como outra qualquer, mas apenas se referido a uma discussão
que envolve o próprio meio cinema. Na superfície
e no consenso popular, o documentário mantém-se
com status de realidade, de exibidor de uma realidade. Portanto,
diferente do filme de ficção em sua representação
e em seus objetivos, mas a essência é a mesma.
