Quando Théodore Chassériau começa sua participação nos salões oficiais de Paris, importantes críticos expressaram suas opiniões, entre os quais Théophile Gautier. Foi em 1839 que Gautier pela primeira vez cita Chassériau, este que seria o crítico e amigo do pintor, fiel em sua obra: “Predizemos para Monsieur Chassériau um futuro dos mais brilhantes e, sem ter a pretensão de ser profeta, nós raramente nos enganamos em nossas predições”.

         A partir de então os estudos se multiplicam e as teses parecem concordar desde o inicio já em Chevillard (seu primeiro biógrafo) com a importância de Théodore Chassériau para a pintura, não apenas identificando um epígono de duas correntes possivelmente antagônicas do século XIX, mas o colocando com um artista que conseguiu mostrar-se como original. Nascido em 1819 na ilha de São Domingos (atual República Dominicana), um pouco mais de dois anos após seu nascimento, é levado juntamente com toda a família à Brest e em seguida à Paris, onde estabeleceriam o novo lar. Foi seu irmão mais velho, Frédéric Chassériau, que se torna o preceptor de seus outros irmãos, Théodore inclusive. Chassériau, que desde cedo executara diversos desenhos, tinha a idéia fixa de ser pintor e integrar o atelier de Ingres. Como nos relata Chevillard, em seu clássico estudo sobre o pintor:

“Ele queria ser pintor e receber lições de Ingres, de Ingres e de mais ninguém. Frédéric entendeu que se encontrava na presença não de um capricho de uma criança preguiçosa e teimosa, mas de uma exaltação irresistível, contra a qual ele não deveria lutar”. (Chevillard, 2002: 11).

        Chassériau estava então com 10 anos, e Ingres neste momento já contava com uma grande reputação. Ingres foi o mestre da linha. Em suas obras, a crítica exaltava a capacidade exímia do desenho, o traço forte e bem delineado. Segundo Coli, “Ingres possui verdades inabaláveis: o desenho é superior à cor; as marcas do pincel devem ser absolutamente banidas; a natureza deve ser corrigida; a arte não surge da febrilidade, mas da paciência” (Coli, 2006: 277). Assim, é um pintor considerado da linhagem clássica de Rafael, Poussin etc. Mas, como nos esclarece Henri Focillon, a pintura de Ingres também pode ser encarada como romântica, e apenas a partir de 1830 uma oposição declarada se levanta: “O nome de românticos é logo reservado aos coloristas, e aos ´pintores´, os desenhistas são considerados como clássicos...”.
Chassériau consegue, por meio de um amigo de seu irmão (o também pintor Amaury-Duval, que já era aluno de Ingres), entrar para o atelier do mestre. Não só é admitido, como em pouco tempo torna-se o aluno preferido de Ingres.

Vênus Anadiômene ou Vênus Marinha – 1838, museu do Louvre

        Apesar de participar dos salões desde 1836, alguns críticos concordam que apenas no salão de 1939 ele nos apresenta algo verdadeiramente novo. São apresentados os quadros Vênus Marinha ou Vênus Anadiômene e Suzana no banho. No primeiro caso, o comentário de Focillon é bem oportuno, quando dizia que se tratava de uma “estatua de marfim posta à margem da água azul onde reside uma emoção indefinível, uma espécie de tristeza divina”. A figura ingresca da Vênus entra em contraste, ou melhor, harmonia com elementos distantes daquele ambiente romântico até então. Sandoz aponta para uma aproximação com mestres pré-barrocos, dos quais Ticiano notadamente, e com o maneirismo florentino o que acabaria por apresentar uma nova faceta do romantismo. Porém, me parece, no que concerne à apresentação pictórica, Chassériau se mantém fiel às doutrinas representativas de Ingres, mesmo que nos apresente seu mestre do início do séc. XIX, no qual era mais aproximado a tendências arcaicas, que pode ser visto com clareza nos primeiros trabalhos, como Vênus feriada por Diomedes de 1805. Como atesta Friedlaender:

“Quando, mais tarde, ele pinta Tétis vindo em socorro de Júpiter, o movimento e a forma do corpo, embora mais perfeitos e mais refinados, são os mesmos da Vênus de sua pintura anterior. Praticamente todas as mulheres, Francesca ou Angélica, têm algo daquele caráter arcaico e ao mesmo tempo de uma graça sensual” (Friedlaender, 2001: 110).

       Chassériau parte para Roma com “uma espécie de curiosidade universal” (Sandoz, 1974:28), anota, faz séries de estudo em aquarela; estudos estes que seriam mostrados a Ingres. Neste momento seu antigo mestre já estava em Roma, pois havia aceitado a direção da Academia da França em Roma (Villa Médicis). Ingres encoraja seu jovem aluno a seguir para Roma como um amigo para continuar seus estudos.

       Entretanto, Chassériau, não se manteve estancado aos preceitos ingrescos e, principalmente nestes 1840, começa a enveredar-se por caminhos diversos, senão até então antagônicos. A carta de Chassériau endereçada a seu irmão Frédéric em 9 de setembro de 1840, atesta de modo incrível o espírito do jovem pintor. A divergência latente entre mestre e aluno mostra-se com força:

“Em uma longa conversa com Ingres, eu percebi que sob muitos aspectos nós nunca poderíamos nos entender. Ele viveu seus anos de força, e ele não possui nenhuma compreensão das idéias e das mudanças que são feitas nas artes de nossa época; ele está numa ignorância completa, de todos os poetas desses últimos tempos”. (Chevillard, 2002: 26-27).

        Uma ruptura que certamente teve fatores positivos na obra de Chassériau, que pôde então perseguir mais livremente seus anseios. Henri Lehmann (também aluno de Ingres) testemunha neste mesmo ano em uma carta dizendo que Ingres e Chassériau, “estes dois homens de gênio, representam respectivamente o passado e o futuro”.

        A partir de então, há uma aproximação ao romantismo de Delacroix, ou seja, dando uma importância maior às cores e ao subjetivismo. Friedlaender, sobre Delacroix, esclarece dizendo que “sua arte era totalmente dedicada à ênfase colorista e ao movimento e, portanto, do ponto de vista estilístico, deve ser considerada um estilo puramente do alto barroco, que se desvencilhou das persistentes exigências estáticas e ideais do neoclassicismo, assim como de qualquer propensão ao naturalismo”. (Friedlaender, 2001: 163).
Focillon, entretanto nos fala da dicotomia entre linha e cor e do modo de como abordar essas duas tendências:

“Devemos alias tomar cuidado com esta distinção entre desenhistas e coloristas, em seu sentido literal, está pouco fundado. Delacroix é desenhista. Ingres é colorista. Mas um apreende a forma no movimento da paixão e na agitação da vida, enquanto o outro interpreta como expressão de uma ordem soberana e duma harmonia onde a potência mesmo do caráter concorre ao equilíbrio”. (Focillon, 1927: 272)

       Não há hesitação por parte dos críticos em afirmar a aproximação estilística entre os dois pintores, mas muitas vezes, depreciando Théodore Chassériau, indicando que este havia feito cópias, pura imitação de Delacroix.

        Assim como Delacroix, Chassériau parte para uma viagem à África em 1846. É uma época de transição para o pintor, não apenas na forma de compor suas obras, cada vez menos ingrescas, mas também uma abordagem da qual o vemos menos arraigado a temas da grande literatura. Suas obras passam a tratar mais do cotidiano, dos “meios mundanos”. O orientalismo já era um fato nas artes daquele século XIX, e muito se tem dito sobre a procura de novos meios para executar novas cores e formas. Infelizmente a tela que ele apresentou ao Salão de 1847 (O Sabbat dos judeus) foi destruída, entretanto sabemos por Vincent Pomarède que foi uma obra que “não convenceu seu público apesar do grande entusiasmo de Gautier”. Embora ela tenha sido recusada em 1847, no ano seguinte ela é aceita.

Árabes dando de beber aos cavalos, 1851

        Sua obra pode ser entendida neste entremeio, neoclassicismo e romantismo, mas seria ilícito estancá-lo como se fosse um pintor indeciso, e mesmo um pintor medíocre. O que gostaríamos de enfatizar é a tese de que ao alinhar tendências consideradas antagônicas, sua obra singular emerge. A decoração que Chassériau fez para Cour de comptes entre 1844 e 1848 é um marco, seria o momento mais acabado de sua obra. A obra foi consumida quase inteiramente pelo incêndio da Comuna em 1871. Sandoz esclarece:

“Sabemos que esta obra considerável, e que teve profundos ressentimentos no século XIX, está hoje destruída. Podemos contudo ter um bom conhecimento pela descrição completa e detalhada fornecida por Théophile Gautier, pelas fotografias de Arthur Chassériau feitas imediatamente após o incêndio; por outro lado o Louvre conserva alguns quadros e fragmentos de quadros que permitem julgar o que foi a execução. A importância da obra e de suas repercussões merece um estudo mais detalhado” (Sandoz, 1974: 39).

       Tratou-se de uma grande obra de decoração laica, composta de afrescos e quadros, que atestam de alguma forma um novo patamar alcançado pelo artista. Ademais, como afirma Focillon, a partir desta união de forças contrárias, é exigida das novas gerações outra coisa, um outro pensamento diverso daquele de apenas tomar partido entre duas tendências. Por este ponto de vista, a obra de Chassériau torna-se poderosamente fértil para as transformações nas artes que se seguiram, notadamente a partir de Manet.

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Referências bibliográficas:

Baudelaire, Charles. Poesia e Prosa : volume único. 1ed. Rio de Janiero. Nova Aguilar, 1995.

Chevillard, Valbert. Un Peintre Romantique : Théodore Chassériau. La Rochelle. Rumeur des Ages, 2002.

Coli, Jorge. “Pinturas sem palavras ou Os paradoxos de Ingres”. In: Novas, Adauto (org.). Artepensamento. 1ed. São Paulo. Companhia das Letras. 2006.

Focillon, Henri. La peinture au XIX siècle. 1ed. Paris. Renouard, 1927.

Foucart, Bruno. « Chassériau ou la beauté bizarre ». In : Connaissance des arts, nº592, março de 2002. pp. 66-73.

Friedlaender, Walter. De David a Delacroix. Trad. Port. L. V. Machado.1ed. São Paulo. Cosac Naify, 2001.

Guégun, Stéphane et. Al. Chassériau. Un autre romantisme. Paris. Beaux Arts magazine, 2002.

Prat, Louis-Antoine et. Al. Chassériau. Un autre romantisme. 1ed. Paris. RMN, 2002.

Peltre, Christine. Théodore Chassériau. 1ed. Paris. Gallimard, 2002.

Sandoz, Marc. Théodore Chassériau: 1819-1856. Catalogue raisonné des peintures et estampes. 1ed. Paris. Arts et Métiers Graphiques, 1974.